Играем Гофмана

Наталья Касаткина и�Владимир Василев никогда не�боялись соперничества с�Большим театром и�в�советские времена не�раз в�соревновании побеждали�— у�Касвасов (как зовут театр «Классический балет» артисты и�верные зрители) было легкое дыхание, отсутствие тяжкого тоталитарного давления внутри труппы счастливо сказывалось на�качестве танцев. Не�боятся хореографы соперничества и�сейчас, когда по�элементарным финансовым причинам не�могут обеспечить уровень труппы, достаточный для сражения с�Большим. Накануне премьеры «Коппелии» в�главном театре страны (спектакль Мариуса Петипа, восстановленный балетмейстером-реставратором Сергеем Вихаревым, завтра сыграют в�первый раз) Касаткина и�Василев представили свою версию этого балета.

Хореографы верны себе�— авторство этой «Коппелии» определяется запросто, и�программка не�нужна. Нет, конечно, в�спектакле многое осталось от�Мариуса Петипа�— в�том слегка трансформированном виде, который в�течение XX�века приобрел балет, передаваемый из�ног в�ноги поколениями артистов. Но�фирменная примета Касвасов�— обязательное новое режиссерское решение, вписанный заново сюжет.

В�основе все та�же новелла Гофмана «Песочный человек», что в�руках балетмейстеров стала комическим балетом. Жуткая история о�мороке, заставившем молодого человека влюбиться в�куклу, превратилась в�веселый авантюрный спектакль на�музыку Лео Делиба еще в�XIX веке, но�Касаткина и�Василев изгнали из�нее и�последние следы гофмановского сюжета. У�Петипа доктор Коппелиус, изобретатель и�владелец удивительной куклы, был все�же фигурой страшноватой (по�крайней мере до�тех пор, пока не�раскрывалась тайна)�— здесь�же он�милейший старичок, трогательный почтенный умник.

У�Петипа зритель вместе с�главным героем впервые видел в�окне девушку с�книжкой в�руках. Красавица никак не�реагировала на�окружающий мир и�своей неприступностью вызывала любопытство. Это потом мы�понимали, что девушка на�самом деле заводная кукла (еще позже это понимал Франц), в�первых сценах зритель должен был быть очарован, как и�герой. У�Касвасов�же первое появление Коппелии на�публике предварено большой сценой сборки куклы: доктор деловито ходит с�пластиковыми руками и�ногами, куда-то их�прилаживает�— и�на�сцене появляется балерина в�«манекенном» костюме (светлое «тело» соединено темными шарнирами-«суставами»). И�большой, довольно искусно выстроенный и�внятно исполненный монолог свежесобранной куклы (роль досталась приме театра Екатерине Березиной)�— это как авторская подпись Касвасов, что, во-первых, вносят в�любой балет момент гнутой, сверхгибкой для классического театра пластики, а�во-вторых, любят одевать своих балерин в�трико, даже в�тех балетах, что от�века танцевались в�пачках.

Театр Касвасов�— семейный театр, и�в�нем не�будут шпынять детей, заставляя их�точно учить текст: четыре мальца, выведенные на�площадь во�время городского праздника, озираются по�сторонам, а�самый младший вообще теряется и�замирает, пока старший коллега не�утаскивает его за�кулису. Для театра важна не�имперская иерархия, обозначаемая в�каждом большом балете (ученики�— кордебалет�— прима, идея служения с�детства), но�домашняя атмосфера; дети тут не�члены корпорации, но�цветы жизни, которых никому не�придет в�голову ругать за�ошибки�— что непрофессионально, но�человечно. И�в�жизнь маленького галисийского городка, где происходит вся эта кукольная история, хореографы постарались привнести побольше бытовых простецких деталей: так, супруга градоначальника на�празднике так веселится, что просто падает, наклюкавшись, охапкой цветного тряпья�— это, разумеется, невозможно было в�императорском балете.

Бойкая девушка Сванильда, решившая сражаться за�своего жениха, вдруг увлекшегося странной незнакомкой в�окне, ближе всего к�«классическому» оригиналу�— в�ее�танцах есть и�необходимый шик, и�прописанная нотка авантюризма (Людмила Доксомова иногда чуть «перебирает» с�комикованием, но�танцевальный текст произносит внятно). Но�вот когда она забирается в�дом Коппелиуса, чтобы разобраться с�надменной, не�отвечающей на�знаки и�реплики разлучницей, и�взломщицу обнаруживает хозяин дома�— вот тут и�возникает главное отличие от�традиционной истории. У�Петипа Сванильда переодевалась в�куклу, и�Коппелиус не�замечал подмены�— девушка дурачила его, здесь�же она получает платье Коппелии из�рук мастера, потому что, застигнутая в�чужом доме, пожаловалась старому добряку на�его «дочку». И�морочит Сванильда не�Коппелиуса, а�своего любимого Франца (длинноногий и�старательный, но�не�очень элегантный Алексей Орлов), что влез к�незнакомке на�балкон.

Спектакль оформлен Елизаветой Дворкиной, и�если площадь перед домом Коппелиуса поражает непорядком в�масштабе (дом мастера смотрится гигантской башней рядом с�крохотными домишками за�ним), то�кабинет ученого придуман довольно забавно. Волшебные механизмы с�высовывающимися из�шестеренок руками и�ногами смотрятся жутковато-сказочно (правильная интонация), а�бродящий по�мастерской кентавр вообще заслуживает отдельных аплодисментов. Из�исполнителей «вторых» ролей следует обязательно упомянуть Екатерину Хапову�— в�«аллегорических» танцах (Рассвет�— Молитва�— Работа�— Сумерки) она была славной Молитвой, возвышенной, нежной и�строгой. В�целом спектакль получился�— понятно, что он�не�завоюет новых поклонников Касвасам (театр уж�слишком далек от�сегодняшних эстетических споров), но�и�свою привычную аудиторию он�не�потеряет.